除了宣傳電影這一基本功能之外，一幅海報在方寸之間呈現(xiàn)的電影元素和設(shè)計理念還反映了大眾審美、政治形態(tài)與商業(yè)潮流等多重時代烙印。于是，電影海報的藝術(shù)史，同樣也是電影拍攝技術(shù)、商業(yè)設(shè)計風(fēng)格、電影營銷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展史。

海報上大幅的演員特寫，暗示著明星體系的行程；海報元素的排列，揭示出大眾對于種族、性別、階級觀念的變化；不同文化、不同年代對于性的態(tài)度，也可從海報中窺見一二。一張設(shè)計精巧的電影海報，不僅能讓觀眾買票走進影院，更能透露電影的秘密，或成為電影的標(biāo)志。

在《電影海報藝術(shù)史》一書中，作者伊恩·海頓·史密斯收集整理了自1892年以來近600幅經(jīng)典的電影海報，講述它們背后的故事。本文選取了中國讀者較為熟悉的《公民凱恩》、《白雪公主與七個小矮人》、邦德系列三部（組）影片，和卓別林、斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭三位影人的系列海報，與讀者共享電影海報的魅力。以下圖片和內(nèi)容均來自《電影海報藝術(shù)史》一書，經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。

《電影海報藝術(shù)史》， [英]伊恩·海頓·史密斯著，杜盈譯，雙又文化丨中國畫報出版社，2020年12月。

《白雪公主和七個小矮人》

這些是第一部官方迪士尼電影發(fā)行時所使用的海報。為了吸引各類觀眾，設(shè)計的色調(diào)各不相同。這部電影如此成功，導(dǎo)致隨后的廣告宣傳活動只是集中在吸引主要觀眾上。

《白雪公主和七個小矮人》是第一部大規(guī)模發(fā)行的動畫片。20世紀(jì)30年代末，觀眾習(xí)慣了觀看各種形式的動畫片。它們通常是一個主要故事的輔助短片，或者周六兒童節(jié)目的一部分。對于成年觀眾來說，花錢看一部完整長度的動畫片是一種奇怪的做法。迪士尼在這部電影三年的制作周期內(nèi)，完成的動畫極少。此外，《白雪公主和七個小矮人》的制作還帶來了嚴(yán)重的財政風(fēng)險。原先的預(yù)算是25萬美元，實際支出卻是它的六倍之多。然而，“迪士尼的傻勁”卻一夜成名，并且激勵米高梅推出了奇幻片《綠野仙蹤》（1939）。《白雪公主和七個小矮人》于1944年再次上映，在隨后的50年里又上映了七次，將迪士尼公司打造成了好萊塢最主要的電影制片廠。

早在《白雪公主和七個小矮人》成功首映之前，華特·迪士尼就發(fā)起了一場運動，希望能夠發(fā)揮電影的優(yōu)勢，擴大迪士尼的影響力。事實上，這場運動為隨后50年迪士尼電影的制作奠定了模板，直到約翰·阿爾文設(shè)計出充滿活力的“老鼠之家”——他為20世紀(jì)90年代發(fā)行的一系列成功的動畫電影進行了藝術(shù)創(chuàng)作。在這樣一個電影經(jīng)常上映的時代，人們很容易就能認(rèn)識到電影的魅力，但吸引那些只看過真人電影的觀眾可不是件容易的事。

《白雪公主和七個小矮人》的宣傳主要關(guān)注其獨特性，稱之為“電影中的奇跡”。電影和早期流行短片相聯(lián)系，暗示了這都是觀眾以前喜歡看的。此外，電影強調(diào)了色彩的運用，當(dāng)時主流電影的用色還處于起步階段。最后，電影讓觀眾開心——奉獻給觀眾一段逃避現(xiàn)實的藝術(shù)享受時間。

《公民凱恩》

這張海報沒有展現(xiàn)威爾斯電影激進的實驗性。凱恩在海報上的位置暗示了他的力量，而他腳邊的圖像說明這是傳統(tǒng)的情節(jié)劇。

在這幅意大利海報中，字母就像一群蜜蜂，與其說是盤旋在凱恩的臉上，不如說是聚集在一起創(chuàng)造了它。這意味著凱恩創(chuàng)造了他的世界——一部按照他的意愿寫就的歷史。

在這張德國海報中，印刷品構(gòu)建出一座完整的城市。與意大利海報相反，這表明凱恩有能力創(chuàng)造世界，但是這個世界可以變得比他還大。

1956年電影重新上映時的海報比1941年電影公司的宣傳活動要深刻得多。在這里，凱恩不是巨人，他的遺產(chǎn)來源復(fù)雜，就像他臉上的K。

這張波蘭海報巧妙地利用了凱恩職業(yè)生涯中期進入政界的渴望。他的競選海報經(jīng)過改編后出現(xiàn)在背景中，電影的片名設(shè)計得就像隨意貼在海報上的貼紙。

有關(guān)這部電影主題的消息傳開了，商人、政治家和出版人威廉·倫道夫·赫斯特用他所有的能力試圖毀掉這部電影。

《公民凱恩》記錄了查爾斯·福斯特·凱恩的早年生活，得勢之后又墮落。這是一個關(guān)于權(quán)力和傲慢的故事。然而，電影制作背后的故事和故事本身一樣引人注目，其核心是奧遜·威爾斯。在制作人統(tǒng)治好萊塢的時代，明星必須靠自己的努力才能出現(xiàn)在聚光燈下，而第一次當(dāng)導(dǎo)演就把自己拍成主角，這成為所有宣傳的焦點。在每張海報上都能看到奧遜·威爾斯的名字，這在當(dāng)時幾乎是無法想象的。自卓別林以來，還沒有人能如此完全地支配一部作品。但是威爾斯花了數(shù)年的時間，在啟斯東、埃森內(nèi)、慕切和第一國家影片這幾家公司中的影響力不斷提升，創(chuàng)作出了一種特定的銀幕形象，觀眾可以在任何海報上一眼就認(rèn)出他來。威爾斯剛剛來到好萊塢，似乎對明星地位及隨之而來的一切都充滿期待。

赫爾曼·曼凱維奇與威爾斯合寫的劇本利用了各種資源，其中明顯提到赫斯特的生活以及他與默片明星瑪麗恩·戴維斯的戀情，因此激怒了這位媒體大亨。赫斯特的努力可能會降低票房，但《公民凱恩》仍然是當(dāng)年最華麗的電影之一。

幾乎所有用來宣傳這部電影的英文海報都避開了與電影主題有關(guān)的任何細節(jié)，只強調(diào)了威爾斯的存在。最常見的營銷語是“太棒了”，再加上“大家都在談?wù)撍薄Ｏ啾戎拢渌麌覄t選擇了更具想象力的方式來宣傳這部電影。一些海報強調(diào)凱恩的主要職業(yè)是新聞記者，而另一些則強調(diào)他對權(quán)力的渴望。隨后重新發(fā)行的海報也采取了更有創(chuàng)意的策略。例如，1956 年重新發(fā)行的作品就很容易被用于威爾斯1962年改編自弗蘭茲·卡夫卡作品的《審判》 （1925）。

世界巨星卓別林

《淘金記》（1925、1973）海報里的人像可以理解為卓別林的世界顛倒了。熊是和電影唯一的直接聯(lián)系。流浪漢是關(guān)鍵，情景設(shè)置是次要的。

《大獨裁者》（1940、1968）這張20世紀(jì)60年代的海報巧妙地使用了一張空白的臉——除了獨裁者的胡子，暗示了卓別林和希特勒。明星是塑造形象的人。

《尋子遇仙記》（1921）這幅清新動人的作品是為卓別林的首發(fā)故事片而發(fā)布的，卓別林守護在杰基·庫根身旁。背景包括一些細節(jié)，暗示著他們的世界沒有任何財產(chǎn)。

查爾斯·卓別林也許不是第一個電影明星，但他知道如何塑造易于識別的公眾角色，因此成為電影史上最為觀眾認(rèn)可的銀幕形象。他在倫敦的舞臺上就有這種意識，所以沒花多長時間就掌握了吸引電影觀眾的方法。卓別林在第二次美國巡回演出的時候被紐約電影公司錄用。他一開始在啟斯東電影公司為馬克·森內(nèi)特工作，然后轉(zhuǎn)到埃森納電影公司，之后又去了慕切電影公司，再后來是第一國家影片公司。最后，他和道格拉斯·費爾班克斯、瑪麗·碧克馥及格里菲斯成立了聯(lián)美公司，這使他能夠在電影中自由地進行藝術(shù)創(chuàng)作。

卓別林第一次參演的電影是《謀生之路》（Making a Living，1914） 。盡管受到了好評，但是他不喜歡這種經(jīng)歷。第二次出場時，他選擇了自己的服裝，包括寬松的褲子、緊身的夾克、一頂對他來說太小的帽子及大號的鞋子。這部電影是《梅布爾的困境》（Mabel’s Strange Predicament，1914）。盡管觀眾們第一次在《威尼斯兒童賽車》中看到了流浪漢的服裝，但這次，造型已經(jīng)進一步發(fā)展。卓別林在《流浪漢》（1915）和《銀行》（1915）中逐步形成了他獨特的形象特征，尤其是他對幸福生活的樂觀態(tài)度和對自己未能實現(xiàn)幸福生活的現(xiàn)實的坦然接受，給廣大觀眾留下了極為深刻的印象。由此，卓別林很快就成為森內(nèi)特劇團最受歡迎的演員。

《尋子遇仙記》（1921）是卓別林作為演員兼導(dǎo)演的第一部故事片。他的目標(biāo)是拍一部平衡喜劇和戲劇的電影。在電影開拍前十天，他的兒子去世，他決定在自己的作品中加入更多的悲情元素，這與蜂擁而至的觀眾的想法不謀而合。這部影片在美國的票房僅次于《四騎士啟示錄》（1921），排名第二，并在五十多個國家上映，取得了巨大的成功。此后，卓別林仍繼續(xù)扮演穿著短褲的流浪漢角色，直到《摩登時代》（1936）。從那以后，他的形象在不同的文化和時代之間產(chǎn)生了共鳴，被視為努力拼搏的代表。

斯皮爾伯格的精髓

《拯救大兵瑞恩》：（1998）這可以說是斯皮爾伯格電影中最有效的剪影設(shè)計，將一名美國士兵塑造成了一個普通人。

《侏羅紀(jì)公園》（1993）作為第一批充分挖掘CGI技術(shù)潛力的大片之一，海報的聰明之處在于拒絕透露任何信息。

《人工智能》（2001）這是斯皮爾伯格電影海報中的經(jīng)典標(biāo)志之一。影片在思考這樣一個問題：一個有知覺的生物是否可以被設(shè)計成比它的創(chuàng)造者擁有更多的人性。

自1975年夏天《大白鯊》上映以來，史蒂文·斯皮爾伯格電影背后的宣傳活動一直在進行微調(diào)，以確保其最大限度地影響觀眾。從夏季的主力大片到更為嚴(yán)肅的戲劇，他的電影往往被定義為一個概念，并提煉出其精髓，貫穿到海報設(shè)計之中，從而獲得成功。

繼《大白鯊》之后，在1977年《第三類接觸》的海報中，一條直路的盡頭出現(xiàn)了一盞明亮的燈光，暗示著道路上出現(xiàn)了某種超自然的事物，電影的意圖不明。一個簡單的概念也推動約翰·阿爾文為講述人類和外星人接觸的《E.T.外星人》創(chuàng)作了主要的海報作品。這一次，外星人和小男孩之間的聯(lián)系鞏固了友誼的紐帶。

阿爾文是20世紀(jì)80年代斯皮爾伯格最主要的合作者之一。他設(shè)計的海報以烏比·戈德堡在《紫色》（1985）中飾演的角色和理查德·德萊福斯在《直到永遠》（1989）中抱著霍莉·亨特的剪影為特色。正是阿爾文為《太陽帝國》（1987）創(chuàng)作的海報暗示了斯皮爾伯格的許多電影未來的推廣方向。一個男孩帶著他的玩具飛機跑上一座小山，一架戰(zhàn)斗機從天空中墜落，在紅黃色的太陽下熊熊燃燒。這幅圖像定義了《太陽帝國》的敘事。阿爾文為《鐵鉤船長》（1991）所做的設(shè)計更為簡單，讓觀眾看到的僅僅是反派的鉤狀假肢。

兩年后，觀眾是通過海報上的標(biāo)志設(shè)計而注意到電影《侏羅紀(jì)公園》（1993）的。以同樣極簡的方式，《人工智能》（2001）用一個男孩的輪廓創(chuàng)作了片名的前兩個字母。在《辛德勒的名單》（1993）的海報設(shè)計中，人名和數(shù)字隨處可見，但喬治亞·楊設(shè)計的成人和兒童雙手的接觸才是影片人性化的關(guān)鍵。同樣，在《拯救大兵瑞恩》（1998）的海報中，一名士兵出現(xiàn)在山腰上，觀眾看到了一個人的故事，也看到了數(shù)百萬“二戰(zhàn)”老兵的剪影。

因此，一部關(guān)于恐龍主題公園的電影和一部詳述人類惡行的電影看似有著天壤之別，其實它們也有共通之處。

克里斯托弗·諾蘭

《記憶碎片》（2000）海報利用了記憶的概念，而且圖像沒有聚焦的事實表明，人們所看到的永遠都不準(zhǔn)確。片名的設(shè)計突出了這種缺乏清晰度的感受。

《盜夢空間》（2010）：隨著諾蘭和他的電影越來越受歡迎，電影明星無論多出名，都排在了他的想象力之后。這幅海報看起來就像是M. C.埃舍爾執(zhí)導(dǎo)了一部《碟中諜》。

《星際穿越》（2014）：諾蘭創(chuàng)造的世界才是這次太空之旅的真正魅力所在。在該片的其他海報中出現(xiàn)的垂直光線也能在這張海報中看見，光線從片名的背面水平穿過。

時間的彈性、記憶的不可靠，以及接近混亂的程度，在克里斯托弗·諾蘭的電影敘事中都有體現(xiàn)。作為一名電影制作人，他可以支配大量的預(yù)算來制作富有智慧的主流娛樂節(jié)目，他在當(dāng)代好萊塢電影中占據(jù)著獨特的地位。此外，他還以監(jiān)督電影的各個方面而聞名，包括電影的宣傳活動。這一點在電影的宣傳作品和諾蘭對每部電影探索的主題的精心推敲中可見一斑。

《記憶碎片》（2000）的海報是典型的諾蘭風(fēng)格。圖像具有欺騙性，運用了德羅斯特效應(yīng)。蓋·皮爾斯和凱莉·安妮·莫斯的拍立得照片層層疊加，完美地總結(jié)了電影敘事的趣味性。《致命魔術(shù)》（2006）的海報作品描繪了維多利亞時代的兩位魔術(shù)師之間的戰(zhàn)斗，克里斯蒂安·貝爾和休·杰克曼面對著彼此，螺旋催眠光既在背后又在面前，表明人們看到的一切都不可信。一束光主導(dǎo)了《星際穿越》（2014）的海報，片名取代了火箭。基座上有兩個人物，讓人想起斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《第三類接觸》所引發(fā)的那種奇妙的感覺。

《星際穿越》的另一張海報以視覺主題為特色，這一特色貫穿諾蘭電影的許多藝術(shù)作品。馬修·麥康納身穿宇航服，行走在一片北極外星景觀中，天空的景象正是地面倒轉(zhuǎn)的景象。這呼應(yīng)了《盜夢空間》（2010）中改變了思維的城市，在那里，唯一的規(guī)則是由想象的人構(gòu)建的。《敦刻爾克》（2017）的海報也運用了視覺隱喻，展現(xiàn)了一個分崩離析的世界，在第二次世界大戰(zhàn)的真實戰(zhàn)斗中，一名孤獨的士兵面臨著一艘軍艦的毀滅。

《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲也充斥著混亂。《蝙蝠俠：俠影之謎》（2005）的海報暗示了布魯斯·韋恩的另一個自我是他的恐懼的真實投影，《蝙蝠俠：黑暗騎士》（2008）和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（2012）則更進一步，描繪了一座城市的腐敗墮落。

編輯：李耀榮